虽然黄梅戏在近几十年的探索、改革中取得不少成功的经验，但由于缺少理论的支撑，又在取得的阶段性成果中盲目陶醉，继而进行一些毫无章法的“改革创新”，致使出现了一些与振兴戏曲初衷背道而驰。

第一，背离戏曲本质的“创新”是危害戏曲的最大隐患。

中国戏曲的本质特征是“以歌舞演故事”。歌与舞不仅是中国戏曲的源头，也是演绎情节，塑造人物形象，诠释客观世界的主体。戏曲在发展进程中，形成了“只重神似，不强调形似”，注重形式美的“写意”式美学思想，并成为中国戏曲艺术的主体观念。

但是，在近几十年的舞台实践中，有些黄梅戏院团在“写意”与“写实”的理念上出现偏差。为了使创作剧目排出新意，请来话剧导演执导，以期提升黄梅戏演员情感表达的真实度。话剧导演在贯彻“写实”理论的实践过程中，虽然弥补了戏曲演员表演真实感不强的缺陷，但是却把学习、借鉴“写实”式表演变成了以“写实”表演替代“写意”式表演，因而违背了戏曲的本质特征。

例如，有个知名话剧导演似乎完全不理解戏曲“有声皆歌，无动不舞”的艺术特征，公然批判这是落后、不科学的表演形态，提出要用话剧的“写实”表演改造甚至替代戏曲的“写意”式表演。为此，他在排戏之前，第一项工作就是激发演员已经退化了的动物的“兽性”，要求演员停止练功、练唱、练舞，而去模仿狗、猫、猿、虎的形态，做有“兽性”行为特征的小品。评判的标准则是：表演得越是粗野、丑陋，越符合人的“本性”，才能饰演出回归原始本性的人物形象；在排练过程中，将以演唱、舞蹈展示舞台人物内在情感的表演大量删减，而被无修饰、自然形态的内心活动与外在动作所取代；忽略了戏曲以虚拟、指代等展示时空的艺术精华，而代之以庞大、笨重的真实布景，或指代不明的实物道具，使戏曲艺术在追求“真实”的过程中，走上了一条与戏曲美学原则截然相反的“杂种”戏剧的道路。

假如按照话剧写实的表现手法长此下去，黄梅戏就会失去戏曲艺术“唯美”的本质特征，而与中国戏曲观众千百年形成的审美观念渐行渐远。

第二，戏曲演员综合表演技能普遍退化。

在传统戏曲舞台上，除一桌二椅和一些简单道具外，演员表演没有任何可作依傍的景物，只能凭精湛的技艺表述情节，塑造人物形象。因此，演员们不得不苦练基本功，钻研演唱和表演技能以适应表达人物情感的需要，从而“逼”出了一批批有真功夫、表演技能全面的艺术家。

当下的演员可依傍的东西则太多了：满台都是写实的景物，用不着以形体艺术指代环境；表演功力不够，可以用舞蹈填补；人物情感体验不到位，按导演的示范去做就行了；唱得不好也不要紧，录音棚里的录音师能够把所有缺陷掩盖，并达到乱真的程度；也不需有强大的嗓音，哪怕轻说轻唱，调音师也能使满场观众听得一清二楚，或者干脆放录音，对口型，上台做个唱的样子就行了。演员长期的依赖养成了不练基本功，不学表演技能，更懒得学习戏曲理论的惰性，竟然照样成了“明星”。正是在这种全依赖的环境中，不少演员的综合表演技能不仅没有提高，反而全面退化。综合表演能力退化影响的绝不仅是演员个人，而是一个院团的生存能力和戏曲事业的发展前景。

进入工业化时代，特别是信息时代后，生产、创新的周期大大缩短。速度就是效益，戏曲艺术也是一样，要想跟上时代的步伐，就得缩短生产剧目的周期。演员没有基本功，综合表演功力不足，不善于塑造人物个性，进入排练场得靠导演反复启示、教师耐心“教戏”，才能逐渐进戏，导致一个戏要排几个月，甚至半年才能搬上舞台。剧目生产流程的延长，不仅增加了生产成本，而且使生产的剧目失去了最佳时效。

科学技术可以帮助戏曲艺术展现得更为精美，但绝不可能取代演员的演唱技能和形体艺术的展示。如果把科学技术当成艺术表现的主体去依赖，只能使戏曲的生存之路越走越窄，最后被时代所抛弃。

第三，重形式轻内容致使演出市场萎缩。

在“写实”理念的影响下，少数黄梅戏院团在新剧目创作排练过程中，出现了“重”形式而“轻”内容，背离“以演员为中心”“戏随人走，景随人迁”的表述特征。

戏曲艺术虽然必须以故事为载体，但并不要求把情节内容讲述得十分详细，而是力求简化过渡情节，保留事件发展中矛盾冲突最为激烈的核心部分，以展示舞台人物处置复杂事物的智慧与才干，在推动情节发展的同时塑造人物形象。例如，《三国志》戏的时间跨度数十年，所涉人物上千，如要进行详细讲述，个个介绍，一个月都演不完。而戏曲则凭借以简驭繁、高度精练的表述技能，只抽出刘备、曹操、孙权、诸葛亮、周瑜等几个关键人物，让他们在斗智斗勇的过程中展示情节，讲述故事，只要一两天时间，就能使观众把三国故事的总脉络了然于心。与此相应的是，戏曲演员必须在展示矛盾冲突、显现出人物谋略与智慧的过程中，运用以美为特征的程式舞蹈、演唱技能；在展示主要人物做出重大决定时的内心情感、外在动作的变化过程中，显现出人物的不同性格特征，使观众既看懂了故事内容，又欣赏到了戏曲塑造人物形象特有的艺术美。

然而，有些编导不在情节的新奇上做文章，也不在矛盾冲突的激烈度上下功夫，当出现了“戏不够”的情况时，就用“舞蹈凑”，以外表形式的堆砌，如用豪华、气派、热闹的外在景物吸引观众眼球，赚取人气；或在舞台上打人海战增加气氛，以豪华阵容的舞蹈、合唱队进行一些与推动情节并无太大关联的表演，戏是热闹了，画面是美观了，但观众在看了一场热闹之后却一无所获。为了适应每台创作剧目都有这种“热闹”氛围的要求，戏曲院团不得不招收大批专业舞蹈演员，导致演出成本成倍增加，而且演出越多，损失越大，致使演出市场快速萎缩。

第四，违背戏曲本质的舞美制作。

中国戏曲舞美的本质特征是什么？不少专家在讲述梅兰芳表演体系时进行了清晰的表述：中国戏曲是以写意的表现方法，即突破时间、空间限制，以动作虚拟、布景虚拟，营造一个与实际生活面目相去甚远，但富有意境美的舞台艺术世界。它以演员为中心，以简约、假定、空灵、写意见长，让景物与环境在演员的表演、台词的讲述及形体身段的指代中，在观众脑海中形成意境。

例如，在《梁山伯与祝英台》剧中，梁山伯送祝英台回家时，沿途走过了学堂、凉亭、庵堂与小桥，看到了对歌的男女，柳荫、桃林、湖泊和绕石溪水等十八个场景，如果用真实景物来映衬，恐怕要几百工人搬布景，用数台大卡车装布景。如果遵循“以演员为中心”的戏曲表演原则表现这些内容，可以让舞台上空无一物，完全靠演员的道白、唱腔、表演及虚拟动作把观众引进情景之中，让观众在欣赏演员表演艺术的同时，凭借自己的生活经验在脑海中形成与剧情相映衬的景色和意境，使相送的过程随着人物的流动形成一幅隽永的画面。正因为中国戏曲的舞台美术是在演员与观众相互配合中形成的，因此，即使在点着“夜壶灯”的空旷舞台上演出，也能把观众引入剧情，形成幻景，产生强烈的共鸣。

事实证明，花再多钱制作出来的舞台美术都替代不了演员表演所起到的作用，更满足不了戏曲舞台场景无时无刻不在变化的需求。何况，有些舞美设计虽然营造出了大场景，但并没有紧扣主题，映衬出剧情需要的情境，因而没有起到推动情节发展的作用。相反，把演员挤压到一个狭小的空间，限制演员表演的技能发挥，在跟演员“抢戏夺空间”的过程中，使戏曲无所不及的表情达意功能逐步丧失。

大制作没让戏曲赢得观众的赞许，反倒是重伤了院团的元气。排一台戏少则几十万元，多则数百万元，绝大部分钱用在添置灯光、制作舞美方面。演出时得用几台超长卡车搬运实景，中小城市没有多少剧场能够演出，乡镇农村更是免谈。进了大剧场，还得配备专门舞美装置队装几天舞台。就算是大城市，又有多少剧场能演如此豪华制作的大戏呢？大制作的结果是观众被高价戏票拒之门外，导致花高价制作出来的剧目只能在应景演出几场后就封箱息演，还得用一个又一个的仓库堆放这些不再使用的庞大布景。排一个戏拖垮一个团，演职员工发不出工资的现象，已经不算新闻了。

以上几种倾向，都是违背了戏曲艺术的本质规律而产生的必然结果，长此下去，只会使戏曲快速消亡。

这些危害戏曲生存的倾向之所以能在黄梅戏艺术界存在，是因为黄梅戏艺术界确实存在只重实践，忽视理论引导的作用。如果稍加学习戏曲理论，认识到“以少当多”“以简驭繁”的道理，让观众能看懂演员表演才是戏曲舞美的本质特征，这些不良倾向就没有生存的环境了。因此，重视戏曲理论修养的教育，是确保黄梅戏不受不良倾向浸染的最大前提。

来源：黄冈日报（作者李玖久）

编辑：吴娅婷 何皎月